'to capture motion': Fotografieren als Arbeit am Archiv

Die weitaus meisten und die weitaus bekanntesten Bilder früher Performances sind Fotografien. Bekannt geworden sind sie fast immer durch die Veröffentlichung in Zeitschriften, Zeitungen und Katalogen. Oftmals sind es einzelne Bilder oder eine Abfolge von sehr wenigen Einzelbildern, die die öffentliche Wahrnehmung, jenseits des Erlebnisses der Anwesenden, prägten. Sie kondensierten Performances in eine Auswahl und Abfolge von wenigen, spektakulären Momenten, die über Jahrzehnte immer wieder als deren Repräsentationen auftauchen.

Die Arbeiten an einem visuellen Archiv der Performance-Kunst der 1960er und 1970er Jahre sind entscheidend geprägt von FotografInnen, die ihre Arbeit als dokumentierende verstanden. Dies in Rechnung stellend fragt Alice Maude-Roxby zu Beginn ihres Beitrages zum Katalog der Ausstellung Art, Lies and Videotape:

In ihren Recherchen suchte sie Antworten auf diese Fragen in Interviews mit Performance-Künstlern und Fotografen, besuchte deren Archive und konzipierte die Ausstellung Live Art on Camera, die 2007 in der Hansard Gallery in Southampton zu sehen war [5]. Ihre Beobachtungen machen deutlich, dass Performance-Fotografien im Kontext zeitgenössischer fotografischer Praktiken, der gesamten Arbeiten und gestalterischen 'Handschriften' der Fotografen gesehen werden sollten.

In den im Katalog abgedruckten Interviews geht sie einigen dieser Aspekte nach. Ich möchte an dieser Stelle nur einen Aspekt aufgreifen, den Aufnahmemodus. In diesem Zusammenhang müsste das, was 'Stil' oder 'Handschrift' genannt wurde, genauer mit Vilém Flusser als Ergebnis des „Apparat-Operator-Komplex“ [Flusser 1998: 181] bezeichnet werden. Er umfasst die technisch-apparativen Bedingungen sowie die daran gekoppelten gestalterischen Entscheidungen der Fotografen oder Filmer, die in diesem Falle auch eine Auffassung über das Dokumentarische implizieren. [6]

Babette Mangolte und Peter Moore sind zwei für Archive der Performance-Kunst bedeutende Fotografen. Ich möchte einige wenige Aspekte aus ihren Arbeitsberichten und Reflektionen hier nennen.

Peter Moore kam in den 1950er Jahren als Fotoreporter für das LIFE-Magazin nach New York und entdeckte dort die Kunstszene als Sujet für sich. Er fotografierte unter anderem und nahezu systematisch Fluxus Events, Happenings und die Judson Dance-Aufführungen. Es wird berichtet, dass er und seine Frau Barbara über die folgenden 30 Jahre hinweg ein Archiv von 300.000 Negativen angesammelt haben [Maude-Roxby 2003: 72]. In einem der wenigen veröffentlichten Interviews sprach Moore 1974 über seine Haltung und seine Arbeitsweise in den Fällen, in denen für ihn das Dokumentieren im Vordergrund stand.

Moore lehnte Foto-Sessions ab, fotografierte selten bei Proben und wählte während der Aufführung, wie er in diesem Interview beschrieb, einen Standort, der dem des Publikums glich. Er benutzte eine Kamera, die wenig Geräusche machte und arbeitete ohne Blitz – das Publikum sollte nicht gestört werden. Während er sich selbst als beobachtender Betrachter versteht, wählt er oftmals einen Bildausschnitt, in dem andere Betrachter, Teile des Publikums, sichtbar werden.

Die fotografische Erkundung einer Performance und ihres Raums beschreibt Moore als eine Bewegung vom Allgemeinen ins Spezielle und er spricht von 'establishing shots' – die wir als Konventionen des Filmens kennen [Argelander/Moore 1974: 53]. Nahe liegend ist es also, seine Fotografien als Serien zu sehen, die auch auf der Seite des Fotografen bestimmten dramaturgischen Regeln folgen. Solche Serien sind bisher, meines Wissens, nicht veröffentlicht worden. Das Serielle ist ein wesentlicher Aspekt von Bewegungsbildern seit den Versuchen der Chronophotographie, in getakteten Momentaufnahmen Bewegung zu analysieren. Die Frage, was Serien anderes als bewegte Bilder in Film und Video sichtbar machen können, wie sie anders gelesen werden können, ist noch weitgehend unbeantwortet. Ebenso ist es die Frage, wie sie wiederum abgebildet bzw. veröffentlicht werden können.

Moore selbst verweist im Interview auf das schon genannte Problem der Repräsentation von Performances durch Einzelbilder und der Kontrolle über die Auswahl:

Die Fotografin, Kamerafrau und Filmemacherin Babette Mangolte hat wesentliche Aspekte ihrer frühen Arbeiten am Performance-Archiv im hier veröffentlichten Essay beschrieben und auf ihrer Website dargestellt. Aus ihren Äußerungen möchte ich etwas aufgreifen, das mich in Zusammenhang mit der Geschichte der Bewegungsbilder interessiert.

Auch wenn sie in gewisser Weise hier nur als Nachahmung existiert, verweist diese Vorstellung von Automatismus auf die Idee einer Kopplung von Mensch und Maschine, wie sie in künstlerischen Konzepten der 1960er Jahre eine Rolle spielte. So wenn z.B. der Fotograf Ed Ruscha einen Automatismus der Aufnahme simulierte, indem er 1966 für sein Fotobuch Every Building on the Sunset Strip eine Kamera auf ein Auto montierte und so die ganze Straße in fest gelegten time brackets ablichtete [Schröter 2005].

Das Apparative der Fotografie tritt in den Vordergrund. Die Geschwindigkeit des Auslösens imitiert eine formale Strukturierung, z.B. wie durch den getakteten Auslösemechanismus bei Chronophotographien. Eine solche Parallelisierung der Aufnahmemodi wäre genauer zu befragen: Gibt es tatsächlich eine Nähe zu den frühen Methoden eines fotografischen Bewegungsarchivs, an dem Etienne-Jules Marey und Eadweard Muybridge Ende des 19. Jahrhunderts arbeiteten? Die beiden bekanntesten Vertreter der Chronophotographie entwarfen eine experimentelle Anordnung, die es erlauben sollte, die Bewegung von Lebewesen in eine Serie von Momentaufnahmen zu zerlegen, um Bewegungsphasen beschreiben und die Differenzen zwischen ihnen vermessen zu können. Durch den mechanisch getakteten Auslösemechanismus der Kamera, so wie durch eine sorgfältig geplante Anordnung von Hintergrund und Figur vor der Kamera, versuchten sie den Ablauf von Bewegungen in der Zeit einzufangen (to capture motion). Das Speichern von Bewegung mit Hilfe der Fotografie impliziert diese Zerlegung in diskrete Einzelbilder. Die mechanische Taktung korrespondierte mit der Vorstellung von einer Mechanik der Bewegung. Für die Effektivität dieses Verfahrens der Bewegungsanalyse war es notwendig, die Abstände zwischen den Schnitten in die Zeit möglichst gering zu halten. Es ging also u.a. um die Geschwindigkeit, in der der Auslösemechanismus und in der die belichtete Oberfläche transportiert werden konnte [s. Frizot 2008; Braun 1992; Marey 1893].

Lässt sich diese historische, experimentelle Anordnung zur Bewegungsaufzeichnung in Beziehung setzen zu dem, was Mangolte über ihr Verfahren, Performance in Fotografien zu dokumentieren, erzählt? Die Geschwindigkeit des Auslösens – von der sie spricht – folgt gerade keiner Mechanik, keinen numerisch definierten Schnitten in die Zeit, sondern einer intuitiven körperlichen Bewegung der Fotografin als Reaktion auf den Rhythmus einer vor ihr ablaufenden Bewegung.

Trotzdem bleibt das grundlegende Dispositiv der Fotografie, mit Hilfe einer apparativen Anordnung Zeit und Bewegung in „beliebige Momente“ [7] zu zerlegen, gleich. Ebenso bleibt die Frage, wie aus diesen Einzelbildern in Serien Bewegung lesbar werden kann, bzw. eben in den seriellen Anordnungen der Fotografien eine spezifische Lesbarkeit erzielt werden soll. Nicht nur die Praxis Muybridges, die Einzelbilder in der Projektion (durch das Zoopraxiskope) zur Bewegung zusammenzusetzen, ist für das historische Beispiel von Bedeutung, sondern auch seine Art der Veröffentlichung der Bewegungsstudien in gedruckter Form [8]. Die Effekte unterschiedlicher Formate der Präsentation sollten in der Diskussion um den Zugang zu visuellen Artefakten des Performance-Archivs eine Rolle spielen.