Original und Einzelfall

Von den Wissensoberflächen und den Strukturprinzipien der Beschreibung, der Indexierung und der Ordnung gelangt man irgendwann zum einzelnen Dokument und seinem schweigenden Wissen, welches man ihm auf die eine oder andere Weise entlocken will. Die Organisierung einer beliebigen Dokumentengruppe nach internationalen Standards[3] bleibt dabei – und das sei hier nur am Rande vermerkt, als Hinweis auf das 'Alltagsgeschäft' des Archivwesens – doch so individuell und flexibel, dass der jeweilige Einzelfall, die Wirklichkeit eines Dokumentes und seiner Herkunft, doch immer wieder getreu abgebildet werden kann.

Um also tänzerische Tatbestände von der bloßen Situation ihres Auftretens abzuziehen, zu abstrahieren, unabhängig zu machen, übernimmt das Archiv mit seinem Vorgang der Objektivierung eine Art interpretierende Mittlerfunktion zwischen der Herstellung der Quelle und ihrer späteren Verwendung. Denn wie auch immer das Dokument aussehen mag, es enthält niemals den Tanz, sondern immer nur irgendwelche Spuren, die stets subjektiv sein müssen. Und ebenso wie die Subjektivität jedes Tanzes muss sich auch die Subjektivität im Umgang mit seinen Spuren im Dokument, ja eigentlich noch viel eher ALS Dokument widerspiegeln.

Man könnte hier vielleicht eine erste Unterscheidung zwischen Mediathek, Archiv und Museum andenken, je nachdem, wie sehr sie sich über den auratischen Charakter des Kunstobjekts, den systematischen der Wissensgliederung oder den ikonischen, metonymischen Charakter ihrer Objekte definieren (Tanzschuhe, Programmzettel, Regiebuch ...).

Diese drei Hebelpunkte jedenfalls – der analytische, der deskriptive und der sinnliche – müssen sich auf die eine oder andere Weise zusammentun, um das nachzubilden, was einmal (in Anlehnung an die Soziologie) die „umfassende tänzerische Tatsache, das umfassende tänzerische Geschehen“ gewesen ist. Denn es ist genau dieses umfassende tänzerische Geschehen in all seiner Komplexität, welches allein den Tanz enthält.

Die Frage, auf welcher Grundlage welche Wesensanteile und welche phänomenologischen Qualitäten des Tanzes überhaupt in seine Bewahrung, in seine Dokumentierung und in seine Überlieferung investiert werden, hat ebenso sehr wie mit der reinen Erscheinung, mit der Vorstellung zu tun, welche wir vom Tanz haben, d. h. mit der Definition, die wir oder eine spezifische Zeit dem Tanz zuweisen.

Wenn es stimmt, dass die Archivierung des Tanzes in besonders engem Austausch und in einer Art Ergänzungsverhältnis zum künstlerischen Tun des Tanzes steht, dann wäre die spezifische Seinsform, welche eine bestimmte Rede, ein bestimmtes Wahrnehmen, ein bestimmtes Bewahren erfordert, vielleicht gerade über den Umgang mit den Spuren des Tanzes und mit der Form von Wissen zu umschreiben, welches sich selbst immer wieder ins Offene entlässt. Ebenso wie Roger Lannes in dem eingangs angeführten Aufsatz formulierte: „Der Tänzer entreißt seinem Körper von Sekunde zu Sekunde einen neuen.“