Die prekäre Allianz von Film und Tanz

Im Fall des klassischen Films bedarf es nicht nur einer Bewegung auf Seiten des Referenten, sondern auch einer apparativen Bewegung, um eine Bewegungsillusion zu erzeugen; das Zelluloid muss durch den Projektor laufen. So kommt es zu einem Differential. Gilles Deleuze erinnerte nach einhundert Jahren daran, dass der Film zum gleichen Zeitpunkt auftauchte, als die Philosophie, namentlich Henri Bergson, sich (nach der lange Zeit gültigen aristotelischen Definition von Zeit als Zahl oder Maß der Bewegung in Bezug auf das Vorher und Nachher) erneut darum bemühte, die Bewegung zu denken; hinzu tritt das Nachdenken der Physik über die Relativität von Zeit und Bewegung (Hermann Minkowski). "Es gibt eine Unabhängigkeit beider Forschungen, bevor eine Begegnung möglich wird" [Deleuze 1993] - oder vielmehr eine Gleichursprünglichkeit (ein weiterer Nebensinn des Begriffs der Medienarchéologie).

Deleuze plädiert ausdrücklich dafür, an den Film nicht Begriffe aus Wissenschaften von Außerhalb heranzutragen, sondern die filmischen Begriffe aus dem Medium selbst zu entwickeln. Und so kommt er zum Begriff des 'Zeit-Bildes', dem er ein ganzes Werk widmet: "Der Film arbeitet an einer Selbst-Bewegung des Bildes, sogar an einer Selbst-Zeitigung" [Ebenda: 87] - Autokinesis.

Einerseits stellt Film die früheste Möglichkeit zur Aufzeichnung und damit der signalrealen, nicht bloß symbolischen Analyse von Bewegungstheater dar (Tanznotation). Andererseits heißt dies aber auch: Die Analyse von Tanz findet immer in einem anderen Medium statt. Die wahre Medienbotschaft von Filmrollen in Tanzarchiven ist damit (frei nach McLuhan) gar nicht der Tanz, sondern die Kinematographie, und die setzt ein Regime nach eigenem medientechnischen Recht: die chronophotographische Reihe von 24 Bildern/Sek. und deren Montierbarkeit, deren Kader-Einheiten als quasi-atomistische Elemente.

"Slow motion": Kino erinnert schon im Namen (als "movie") daran, dass technische Medien eine Anmaßung in der Zeitsouveränität, nämlich Zeitachsenmanipulation bedeuten, kulminierend in der Eisenstein'schen Montage (die sich nach den Worten ihres Entwicklers im Bunde mit Meyerholds Biomechanik sah) [Bochow 1997]. Tanz kann die Form sein, diese aisthetische Manipulation seinerseits ästhetisch zu reflektieren: künstl(er)ische Verlangsamung als Form der Analyse dessen, was für die kognitive Wahrnehmung sonst zu schnell geschieht.

Kinematographie ist die Alternative zur tanzenden, menschlichen Bewegung, näher an der Maschine denn am Körper; Heinrich von Kleists Novelle Das Marionettentheater erinnert daran. Die mechanisch-kinematographische Bewegung (Automaten, Robotik) ist der Testfall von Tanz: Mit ruckweisen, avant la lettre kinematographischen Bewegungen wiederholt die Automate Olimpia in E. T. A. Hoffmanns Novelle Der Sandmann (1816/17) immerfort die gleichen Gesten. Realisiert als Ballett Coppélia (Libretto Arthur Saint-Léon, 1870) eskaliert die Lage:

Der Choreograph Merce Cunningham schließlich ließ sein Ensemble nach den Regeln, also Algorithmen einer Software tanzen. Frühe Kinematographie (der Kamera-Projektor der Gebrüder Lumiére) ist selbst von demgleichen mechanischen Uhrwerk als Federmechanismus getrieben (getaktet), nur dass nicht die Anzeige von Zeit, sondern die Aufnahme von Bewegung die (gleichartige) Funktion dieses Mechanismus ist.

Das Sirenen-Motiv aus Homers Odyssee kehrt, so gedeutet [Blanchot 1982] wieder: als Verunsicherung des Menschen, nicht mehr mit der anthropologisch beruhigenden sinnlichen Trennung Mensch/Maschine operieren zu können.
Digital animierter Tanz stellt diese Frage grundsätzlich.